NOTICIAS CON HISTORIA: junio 2012

domingo, 10 de junio de 2012

LAS HILANDERAS

Se trata de un gran cuadro realizado al óleo sobre lienzo pintado por Velázquez en 1657 para el montero del rey, Pedro de Arce, que en la actualidad se encuentra en el museo del Prado de Madrid. Constituye junto con”Las Meninas” la culminación del estilo velazqueño.

En el lienzo observamos lo que a simple vista pareciera ser una escena de taller, un ejemplo de lo que se ha venido en denominar “pintura de género”, ya que en el primer plano tenemos a una serie de mujeres hilando en la rueca y preparando hilos. Al fondo se observa a tres mujeres, vestidas como nobles, contemplando un tapiz en el que aparece representado un motivo mitológico. Esto es sólo apariencia, ya que lo que en realidad se representa en el cuadro es una alegoría de Las Parcas, la representación de la fábula de Aracne. Ésta era una joven famosa por ser una buena tejedora, que retó a la diosa Atenea (inventora de la rueca) a un duelo de tejido. Así según esta interpretación, Aracne sería la joven que se representa de espaldas al espectador, tejiendo su tapiz que es el que está representado al fondo de la estancia, mientras que la diosa aparecería camuflada como la anciana que vemos en el primer plano, por lo que el pintor para darnos pistas de quien en realidad es, deja ver su pierna que no se corresponde con la edad del rostro de la mujer. La escena del fondo se correspondería con el final de la fábula, ya que Atenea, representada con sus atributos guerreros aparece enfrente de la joven, ataviada con un vestido de plegados clásicos, levantando la mano para castigarla y condenarla a tejer eternamente bajo la forma de la araña. Estas dos figuras parecen formar parte del tapiz que se encuentra al fondo de la estancia, pero según esta interpretación, estarían situadas justamente delante de él.

De nuevo en la composición, observamos el equívoco velazqueño, pues representa varios momentos de la misma narración y prescinde de cualquier tipo de jerarquización de las figuras, con lo que el espectador carece de cualquier referencia que le aclare el verdadero orden y significado del cuadro. Compositivamente destaca la simetría que se observa, ya que la obra se articula a base de gestos paralelos invertidos.

La profundidad la consigue con la captación de la perspectiva aérea, conseguida por el juego de luces laterales y frontales que recuerdan a lo que años más tarde van a realizar los pintores impresionistas. La destreza en lograr captar la transparencia del aire alcanza uno de sus puntos culminantes en el veloz giro de la rueca que suelta el polvillo que deja el hilo al ser manipulado. A nivel cromático, contrapone un primer plano cálido y cerrado con un fondo frío y abierto, con lo que ahonda en la sensación de profundidad, ya que los colores fríos alejan las figuras del espectador, mientras que los cálidos las acercan. Por ultimo respecto a la pincelada, se va haciendo más líquida, lo cual también es producto de un cambio en la imprimación previa al lienzo. En muchas ocasiones, se esfuma la forma, ya que las pinceladas las coloca sin fundirlas entre sí, logrando calidades táctiles y visuales insuperables. Muchas figuras, están construidas solamente con color, que cada vez se hace más transparente.

LA VENUS EN EL ESPEJO

Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda, aunque sabemos que pintó alguna más. Por supuesto, nadie duda de su autenticidad, pero sí existen discusiones en torno a la fecha: unos piensan que la hizo en 1648 y otros que fue en Italia, entre 1648-1650. Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651 como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de Velázquez y de las mujeres, por lo que se piensa que puede representar a su esposa o a una de sus amantes. Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba. Existen numerosas referencias en la obra: Rubens, Tiziano, Glorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño.

LAS MENINAS

Uno de sus más famosos cuadros es el de Las Meninas, que desde que fuera terminado en 1656, hasta nuestros tiempos, ha sido uno de los cuadros más polémicos de la historia de la pintura, en él podemos encontrar un gran número de enigmas sin resolver:

El título del cuadro, tal y como hoy lo conocemos, no fue dado hasta 1843 y el responsable fue Pedro de Madrazo, cuando se realizó el catálogo del museo del Prado. En 1666 se hacía referencia a esta obra como La señora Emperatriz con sus damas y una enana. En 1734 se le menciona como La familia del rey Felipe IV. Este mismo año el Alcázar sufre un incendio y el cuadro es salvado; aunque sufrió ciertos daños, pudo ser restaurado gracias a Juan García de Miranda.

En cuanto a los personajes, Doña Margarita de Austria, aparece en el centro de la composición rodeada por una serie de personajes: la menina Doña María Agustina de Sarmiento y Doña Isabel de Velasco, menina situada al otro lado con intención de hablar. A la derecha del cuadro aparece un perro echado y dos personajes cuyo papel en la corte era el de entretener, María Bárbola y Nicolás Pertusato.

En segundo plano y con una iluminación de menor intensidad, otros tres personajes: Doña Marcela de Ulloa y un guardadamas a la derecha con el que está hablando y a la izquierda, Velázquez pintándose a sí mismo. Al fondo del cuadro, a la derecha, está situado José Nieto, aposentador de la reina en una puerta abierta.

Respecto a la composición, tiene forma de triángulo irregular cuyo vértice es la menina Isabel de Velasco.

Lo que principalmente destaca en el cuadro es la perspectiva; la que utiliza Velásquez, la perspectiva aérea, consiste en que los colores pierden intensidad con la distancia, dando sensación de que hay aire por la sala.

Para reforzar la perspectiva aérea, Velázquez utilizo también la lineal.

Casi todos los personajes tienen los ojos vueltos hacia los soberanos, que se suponen que están fuera del cuadro, menos las dos Meninas que miran a Margarita, lógicamente en atención a su cargo

Hay también muchas opiniones sobre que es lo que está pintando Velázquez dentro de la obra, y una opinión extendida es la que dice que pinta lo que se está reflejando en un gran espejo delante de él, pero esta opinión se puede eliminar, puesto que el artista sujeta el pincel con la mano derecha y no hay elementos invertidos.

Otras opiniones dicen que pinta a la infanta y las meninas, o quizá que son los reyes los modelos, pero no hay documentación que nos confirme cualquiera de las teorías.

Unos dicen que lo que refleja el espejo del fondo, es la imagen de los reyes que están al otro lado del cuadro, donde se encontraría el espectador, y por lo tanto el artista estaría trabajando en los reyes.

La respuesta es compleja y no hay documentación, así que sea cual sea la verdad, Velázquez quiso introducir a los reyes en la obra y que destacasen de alguna manera y lo consiguió.

Estas son un ejemplo mínimo de las interpretaciones dadas a esta obra y sería imposible abarcarlas todas. La respuesta estuvo en su momento, en una sociedad determinada y por muchas interpretaciones que se den, nunca se podrá conocer la realidad absoluta.

Además de los enigmas del cuadro, habría que decir que es una obra maestra desde todos los puntos de vista, perspectiva, color, luz, composición… Esta obra incluso ha sido centro de atención para artistas ilustres como Goya o Picasso que volvieron a retomar el tema de la obra.

RETRATO DE FELIPE IV

El retrato de Felipe IV de Velázquez en Riña de Gatos, 1936, de Eduardo Mendoza

El rótulo dice: Retrato de Felipe TV en castaño y plata; para los entendidos, Silver Philip. El retrato muestra a un hombre joven, de rasgos nobles pero no agraciados, la cara enmarcada en largos bucles dorados, la mirada vigilante y preocupada de quien se esfuerza por mostrar grandeza cuando lo que siente es miedo. El destino ha puesto una pesada carga sobre unas espaldas débiles e inexpertas. Felipe IV viste jubón y calzones de color marrón con profusos bordados en plata. De ahí el nombre y el sobrenombre con que se conoce la obra. Una mano enguantada reposa con gesto gallardo en el pomo de la espada; en la otra sostiene un papel plegado en el que figura el nombre del retratista: Diego de Silva. Velázquez había llegado en 1622 a Madrid en la estela de su compatriota el conde duque de Olivares, un año después de la ascensión al trono de Felipe IV. Velázquez tenía veinticuatro años, seis más que el Rey, y poseía una técnica pictórica apreciable, pero todavía con resabios provincianos. Al ver las obras del aspirante a pintor de corte, Felipe IV, que era lerdo para asuntos de Estado pero no para el arte, se dio cuenta de que estaba delante de un genio y, sin hacer caso de la oposición de los expertos, decidió confiar su imagen y la de su familia a aquel joven indolente y audaz, de insultante modernidad. Al hacerlo entró en la Historia por la puerta grande. Tal vez entre los dos hombres hubo un trato regido únicamente por la etiqueta palaciega. Pero en el intrincado mundo de las intrigas cortesanas, nunca flaqueó el apoyo del Rey a su pintor favorito. Ambos compartieron décadas de soledad, de destinos cruzados. Los dioses habían concedido a Felipe IV todo el poder imaginable, pero a él sólo le interesaba el arte. Velázquez había recibido el don de ser uno de los más grandes pintores de todos los tiempos, pero él sólo anhelaba un poco de poder. Al final los dos vieron realizados sus deseos.

Felipe IV dejó a su muerte un país arruinado, un Imperio en descomposición y un heredero enfermo predestinado a liquidar la dinastía de los Habsburgo, pero legó a España la más extraordinaria pinacoteca del mundo. Velázquez subordinó el arte a su afán por medrar en la corte sin más credenciales que su talento. Pintó poco y a desgana, para obedecer y complacer al Rey, sin más finalidad que merecer el ascenso social. Al final de su vida obtuvo el ansiado blasón.

En la misma sala, en el mismo paño de pared, a pocos metros del magnífico cuadro, hay otro retrato de Felipe IV, también de Velázquez. Entre uno y otro median treinta años. El primer cuadro mide casi dos metros de alto por uno y pico de ancho y representa al monarca de cuerpo entero; el segundo mide apenas medio metro de lado y sólo representa la cabeza sobre fondo negro, el jubón, apenas esbozado. Naturalmente, las facciones son las mismas en ambos cuadros, pero en éste la tez es pálida y mate, hay una cierta flaccidez en las mejillas y la papada, y bolsas bajo unos ojos tristes, de mirada apagada.

INFANTE CARLOS

Rey de Nápoles (1734-59) y de España (1759-88), perteneciente a la Casa de Borbón (Madrid, 1716-88). Era el tercer hijo de Felipe V, primero que tuvo con su segunda mujer, Isabel de Farnesio, por lo que fue su hermanastro Fernando VI quien sucedió a su padre en el Trono español. Carlos sirvió a la política familiar como una pieza en la lucha por recuperar la influencia española en Italia: heredó inicialmente de su madre los ducados de Parma, Piacenza y Toscana (1731); pero más tarde, al conquistar Nápoles Felipe V en el curso de la Guerra de Sucesión de Polonia (1733-35), pasó a ser rey de aquel territorio con el nombre de Carlos VII. La muerte sin descendencia de Fernando VI, sin embargo, hizo recaer en Carlos la Corona de España, que pasó a ocupar en 1759, dejando el Trono de Nápoles a su tercer hijo, Fernando IV.

Superado el «motín de Esquilache» (1766), que fue un estallido tradicionalista instigado por la nobleza y el clero contra los aires renovadores que traía Carlos III, se extendería un reinado largo y fructífero. En cuanto a la política exterior, el tercer Pacto de Familia firmado con Francia en 1761 alineó a España con Francia en su conflicto permanente con Gran Bretaña. Ello llevó a España a intervenir en la Guerra de los Siete Años (1756-63) y en la Guerra de Independencia de los Estados Unidos de América (1775-83); como resultado final de ambas, España recuperó Menorca, pero no Gibraltar (al fracasar el asedio realizado entre 1779 y 1782). A partir de entonces, las dificultades financieras obligaron a volver a la política «pacifista» del reinado de Fernando VI, mientras se ensayaban diversas mejoras en la Hacienda Real, como la emisión de vales reales (primer papel moneda) o la creación del Banco de San Carlos (primer banco del Estado). En la línea del despotismo ilustrado propio de su época, Carlos III realizó importantes reformas -sin quebrar el orden social, político y económico básico- con ayuda de un equipo de ministros y colaboradores ilustrados como Esquilache, Aranda, Campomanes, Floridablanca, Wall y Grimaldi. Reorganizó el poder local y las Haciendas municipales, poniéndolos al servicio de la Monarquía. Puso coto a los poderes de la Iglesia, recortando la jurisdicción de la Inquisición y limitando -como aconsejaban las doctrinas económicas más modernas- la adquisición de bienes raíces por las «manos muertas»; en esa pugna por afirmar la soberanía estatal expulsó de España a los jesuitas en 1767. Fomentó la colonización de territorios despoblados, especialmente en la zona de Sierra Morena, donde las «Nuevas Poblaciones» contribuyeron a erradicar el bandolerismo, facilitando las comunicaciones entre Andalucía y la Meseta. Reorganizó el ejército, al que dotó de unas ordenanzas (1768) destinadas a perdurar hasta el siglo xx. Creó la Orden de Carlos III para premiar el mérito personal, con independencia de los títulos heredados. Protegió las artes y las ciencias; apoyó a las Sociedades Económicas de Amigos del País, en donde se agrupaban los intelectuales más destacados de la Ilustración española; sometió las universidades al patronazgo real y creó en Madrid los Estudios de San Isidro (1770) como centro moderno de enseñanza media destinado a servir de modelo. Creó manufacturas reales para subvenir a las necesidades de la Monarquía (cañones, pólvora, armas blancas, cristal, porcelana…), pero también para estimular en el país una producción industrial de calidad. En esa misma línea, impulsó la agricultura (decretando el libre comercio de granos y organizando cultivos experimentales en las huertas reales de Aranjuez) y el comercio colonial (formando compañías como la de Filipinas y liberalizando el comercio con América en 1778).

Cuando el rey murió en 1788 terminó la historia del reformismo ilustrado en España, pues el estallido de la Revolución francesa al año siguiente provocó una reacción de terror que convirtió el reinado de su hijo y sucesor, Carlos IV, en un periodo mucho más conservador. Y, enseguida, la invasión francesa arrastraría al país a un ciclo de revolución y reacción que marcaría el siglo siguiente, sin dejar espacio para continuar un reformismo sereno como el que había desarrollado Carlos III. Entre los aspectos más duraderos de su herencia quizá haya que destacar el avance hacia la configuración de España como nación, a la que dotó de algunos símbolos de identidad (como el himno y la bandera) e incluso de una capital digna de tal nombre, pues se esforzó por modernizar Madrid (con la construcción de paseos y trabajos de saneamiento e iluminación pública) y engrandecerla con monumentos (de su época datan la Puerta de Alcalá, el Museo del Prado -concebido como Museo de Ciencias- o la inauguración del Jardín Botánico) y con edificios representativos destinados a albergar los servicios de la creciente Administración pública. El impulso a los transportes y comunicaciones interiores (con la organización del Correo como servicio público y la construcción de una red radial de carreteras que cubrían todo el territorio español convergiendo sobre la capital) ha sido, sin duda, otro factor político que ha actuado en el mismo sentido, acrecentando la cohesión de las diversas regiones españolas.

LA FRAGUA DE VULCANO

Es una pintura al óleo sobre tela datada en el año 1630 durante el primer viaje a Italia de Diego Velázquez. No fue ningún encargo real, pero pronto pasó a formar parte de la colección de Felipe IV y actualmente podemos contemplarla en el Museo del Prado de Madrid.

Se trata de una escena en la que se nos muestra al dios mitológico Apolo, en el momento de comunicar al dios Vulcano que su esposa la diosa Venus, le está siendo infiel con el dios de la guerra, Marte. Recoge justamente el momento del “chivatazo”, por lo que recoge el choque psicológico que el hecho provoca en los que lo escuchan. Es el episodio burlesco del marido engañado, muy propio de la postura antimitológica de los pintores españoles del Siglo de Oro.

Apolo, casi adolescente, aparece cubierto por una túnica anaranjada que, en unión de la aureola de rayos solares que rodean su cabeza, parece actuar de foco de luz en el taller en donde el único tono cálido es un trozo de metal rojo que Vulcano sujeta sobre el yunque y la llama de la chimenea que recorta el cuerpo de los herreros que contemplan sorprendidos al visitante, al igual que su patrón. Es el único que aparece representado como uno se puede imaginar que es un dios, como una figura idealizada, ya que el resto de la escena se podría corresponder con una escena de taller, un “cuadro de género”, constituyendo los demás personajes, incluido el dios Vulcano, tipos normales, para los que el pintor debió inspirarse en personajes populares.

Comparándola con otra obra mitológica del pintor, anterior a este viaje a Italia, “El triunfo de Baco”, más conocida como “Los borrachos”, observamos un proceso evolutivo, resultado de conocer de primera mano las obras de los grandes pintores italianos de siglos precedentes. Así la composición es más dinámica, ya que frente a los dos planos de la obra anterior, en esta las figuras se mueven en varios ejes direccionales. Además se ha ganado en profundidad, al colocar al herrero del último plano al lado de la puerta del fondo. Pero sobre todo, los focos de luz se han hecho más complejos, por influencia de la pintura veneciana, por lo que aparecen varios focos distintos que generan diferentes sombras y también los rostros de las figuras están dotados de una mayor intensidad expresiva.

El fragmento más académico de la composición es el herrero de espaldas, que recuerda las estatuas de los héroes clásicos. Lleno de vida parece el obrero que se inclina sobre la coraza, pero el más expresivo de los hombres es el de la figura que aparece entre estos dos, desgarbado, con gesto de increíble sorpresa, boquiabierto, muy desfigurado y que avanza con gran realismo al oír los hechos.

Es una composición algo terrosa, con predominio de los tonos ocres como debe corresponder a la vida del dios de las profundidades, el viejo y deforme Vulcano, que se ve animada por las pinceladas de azul del cielo que asoma por la puerta, por el jarro de cerámica blanca azulada de la chimenea (digno del mejor bodegón holandés), y la cinta de las sandalias de Apolo.

Todos los objetos y herramientas están trazados con la minuciosidad de un pintor realista que puede competir con los mejores y prestigiosos pintores flamencos. Destacan las calidades de la armadura del primer plano, el jarro blanco de la chimenea, los yunques, etc.

Puede haber dos lecturas sobre la elección del tema, una podría ser moral, el poder de la palabra sobre los sentimientos y acciones del prójimo y otra el desbancar la teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que, como Velázquez, combaten por la nobleza de la pintura, considerada hasta entonces como un oficio mecánico y que fue la causa de que el pintor tuviese grandes dificultades en alcanzar la encomienda de la Orden de Santiago, hasta entonces reservada a la nobleza.

FELIPE IV

El 8 de abril de 1605, en Valladolid, nació Felipe IV, fruto del matrimonio de Felipe III y Margarita de Austria.En 1615 se casó con Isabel de Borbón con la que tuvo al príncipe Baltasar Carlos y a la infanta María Teresa, futura esposa del rey de Francia Luis XIV, cuya unión propiciaría en 1700, el acceso de los Borbones al trono de España.
Tras la muerte de Isabel en 1644 y del príncipe heredero en 1646 el reino quedaba sin heredero y propició Felipe IV contrajera segundas nupcias con su sobrina Mariana de Austria en 1649 de cuyo matrimonio sólo la infanta Margarita Teresa y el que sería heredero del trono, Carlos II llegaron a la edad adulta. Además de estos hijos, tuvo diversos hijos naturales, siendo el más famoso y reconocido Juan José de Austria, fruto de las relaciones del monarca con una actriz conocida como la Calderona.
Durante el gobierno de Felipe IV se acrecentó el proceso decadente de la Monarquía Hispánica. A pesar de ser un rey inteligente y preparado para el gobierno era débil e indeciso, y su entrega al trabajo, era contrarrestada por su desmesurada tendencia a las diversiones cortesanas. Muy aficionado a las artes, fue un verdadero mecenas, propiciando la creación literaria, artística y teatral. Su reinado fue un periodo de lujo, fiestas y exaltación de la corte.
Al igual que su padre, cedió los asuntos de Estado a validos, entre los que destacó Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, quien supo ganarse al joven monarca y así le confío el poder siendo valido del rey desde 1621 a 1643. A partir de este año la confidente del rey sería Sor María Jesús de Ágreda, con quien mantuvo correspondencia hasta el final de su vida.
Olivares intentó recuperar el prestigio y restablecer la hegemonía de España en Europa afianzando más la uniformidad institucional de la monarquía. Durante su reinado se participó en la guerra de los Treinta Años, y se reanudó la guerra en Flandes sumándose estos conflictos a las reformas del interior del país. La crisis llegó debido a la falta de recursos y a la intervención de Francia en la guerra. Tras La Paz de Munster en 1648, se perdieron las provincias del norte de los Países Bajos.
Ya en los últimos años de su reinado y acabados ya los grandes conflictos, tuvo lugar la derrota de Montes Claros o Villaviciosa, trayendo consigo la pérdida de Portugal. Meses después Felipe IV moría en Madrid el 17 de septiembre de 1665.

VIEJA FRIENDO HUEVOS

Se trata de una obra realizada al óleo sobre lienzo pintada por Velázquez en su primera etapa como pintor en Sevilla, antes del 1622, en que va a viajar a Madrid donde posteriormente se instalará. Podemos contemplarla en la Nacional Gallery de Londres.

Como todas sus obras de esta etapa, el estilo de la misma es el naturalismo tenebrista, en el que las figuras aparecen en un primer plano destacando sobre el fondo oscuro, fuertemente iluminadas por un foco de luz único, externo al cuadro y que normalmente entra por la izquierda del mismo. Así se ilumina la mujer que da título a la obra, el niño que la acompaña, la cazuela de barro en la que fríe los huevos y una serie de enseres y utensilios de cocina que aparecen representados. Del fondo apenas si distinguimos algo más que la cesta de la pared y los objetos metálicos que cuelgan tras la protagonista.

Vemos pues que se trata de un tema de la vida cotidiana, con modelos que toma de la vida popular, constituyendo una de los denominados “cuadros de cocina”. Muchos de sus modelos se repiten, por lo que cabe suponer que pertenecían a su entorno familiar.

Compositivamente, respeta el modo tenebrista de cortar a las figuras a ras de rodilla y representarlos muy en primer término. Esta es una de las “recetas” que aprendió en el taller de Pacheco, su maestro sevillano. El foco de luz que ilumina la escena está muy alto, cayendo dirigida y directamente sobre las figuras, iluminándolas a modo de foco teatral. Por su disposición, recuerda a los cuadros de Ribera, pintor español afincado en Nápoles, que introduce el tenebrismo caravaggiesco en España.

Pero aún en esta etapa temprana de su pintura empezó a romper los moldes de sus maestros, así por ejemplo el fondo de la escena no queda totalmente en penumbra y oscuro, sino que aclara ciertas zonas del mismo con más planos creados por la luz que los tenebristas típicos. También la gama cromática es más variada, ya que aunque observamos ese color mate madera característico de esta primera etapa (directa influencia de Pacheco), predomina el betún y el “rojo tierra de Sevilla”, que utiliza en contraste con los blancos. Poco a poco Velázquez inicia un arte más vivo que los pintores anteriores, observando la realidad y copiando incansablemente los modelos con sus movimientos y expresiones, lo que se refleja también en esta obra. Las manos de la mujer son un prodigioso estudio del natural, en las que muestra la fuerza controlada de su mano izquierda que sujeta el huevo, con las rugosidades de las pieles de la ancianidad, lo mismo que las del niño, fuertes y jóvenes que sujetan el recipiente de cristal y el melón.

Por último cabe mencionar la extraordinaria calidad en la representación de las calidades táctiles y visuales de los objetos, en las que se muestra como un verdadero maestro, baste mirar la botella con el líquido, el cuenco de cerámica blanca y la verosimilitud de la representación de los huevos al freírse, en los que el aceite chisporrotea.

DIFERENCIA ENTRE EL CRISTO DE VELÁZQUEZ Y EL DE ZURBARAN

El Cristo de Zurbarán y el Cristo de Velázquez son muy parecidos pero tienen algunas diferencias:

- El fondo de la pintura de Velázquez es más claro que el de Zurbarán.
- La pintura de Zurbarán es mucho más oscura que la de Velázquez.
- Los paños que tiene Cristo en el cuadro de Zurbarán son más grandes que los de la pintura de Velázquez.
- El rostro del Cristo de Velázquez muestra más serenidad que el de Zurbarán.
- La cruz en la que está crucificado Cisto en el cuadro de Velázquez es de "mejor calidad" que la del Cristo de Zurbarán.
- El Cristo de Zurabarán muestra los defectos y la realidad mucho más que el de Velázquez.

- La pintura de Zurbarán tiene mucho más relieve que la de Velázquez

Cristo de zurbarán Cristo de Velázquez

VELAZQUEZ

Velazquez fue sin duda el mejor pintor del Barroco español y uno de los artistas más admirados de todos los tiempos. Nació en Sevilla en 1599 y allí se formó en el taller de Francisco Pacheco, donde adquirió un estilo muy influido por el realismo y el tenebrismo.

En 1623 fue llamado a la corte para pintar un retrato de Felipe IV. El rey quedó tan satisfecho que le nombró pintor de cámara, es decir, su pintor oficial en el palacio. En Madrid hizo numerosos retratos de la familia real y de muchos personajes de la corte.

En 1631 realizó su primer viaje a Italia, donde profundizó en el estudio del desnudo y la perspectiva. En su segundo viaje a Italia alcanzó la perfección técnica que plasmo en sus obras maestras posteriores: Las Meninas, Las Hilanderas y Mercurio y Argos.

Velázquez pintó temas muy variados: retratos, escenas mitológicas y cotidianas, cuadros religiosos... Destacó por captar perfectamente la personalidad de sus retratados, por su magistral uso de la luz y por su capacidad para pintar la profundidad en sus cuadros.

Velázquez luchó toda su vida por lograr que se considerase la pintura como un arte y no como un trabajo manual, y lo consiguió: el rey le nombró para diversos altos cargos y el concedió el ingreso en la orden de Santiago, algo reservado a los más selectos de la nobleza.

ZURBARAN

Francisco de Zurbarán nace en el año de 1598 en el pueblo pacense de Fuente de Cantos, hijo de un mercero que le enviará antes de cumplir veinte años a Sevilla, a estudiar con el pintor Pedro Díaz de Villanueva. Una vez completado su aprendizaje, que no durará mucho, Zurbarán regresará a su Extremadura natal, a la localidad de Llerena, donde contraerá matrimonio por dos veces y se establecerá, hasta la fecha de 1626 en que es reclamado a Sevilla para llevar a cabo la ejecución de un importante encargo.

La orden de los Dominicos deseaba una serie de cuadros acerca de la vida monástica para su convento de San Pablo, convirtiéndose la buena realización de los mismos en el detonante para la consecución de otro encargo más, proveniente en este caso del convento de la Merced en 1628, transmitiendo el Ayuntamiento de Sevilla al pintor, un año más tarde, su deseo de que se instalara de forma definitiva en la ciudad, siendo aceptada la propuesta por éste.

Lo cierto es que Zurbarán gozó de fama en su época, algo que propició que nunca le faltaran los encargos, en mayor o menor medida, los cuales se sucedieron a lo largo de los años en forma de peticiones de grandes series pictóricas por parte de diversas órdenes religiosas , aunque también llegará a enfrentarse al tema mitológico durante la breve estancia que pase en Madrid participando en la decoración del Palacio del Buen Retiro, no saliendo demasiado airoso de esta prueba, y al género del bodegón, del que se revelará maestro.

Hacia la mitad de su vida la desgracia le alcanzó en la forma de la defunción de su segunda esposa (tras lo que se volvió a casar), una disminución de trabajo y el sufrimiento de la peste de 1649, que se llevará a uno de sus hijos, Juan el pintor.

Además, con el paso de los años Francisco habrá de ser testigo de cómo el nuevo estilo de un cada vez más apreciado Murillo se va imponiendo poco a poco, en detrimento de su propia elección. Finalmente decidirá partir de nuevo a Madrid a la vera de su amigo Velázquez, instalándose de forma definitiva hasta su muerte en esta ciudad, casi una década después y rodeado de estrecheces económicas, en el año de 1664.

FELIPE III

Nació el 14 de abril de 1578 en el Alcázar de Madrid siendo el último hijo sobreviviente de Felipe II y Ana de Austria, ya que fue el cuarto de los cinco hijos del cuarto matrimonio de Felipe II con la archiduquesa Ana de Austria.

A la muerte de su padre, en septiembre de 1598 ocuparía el trono de España y Portugal, ya que Felipe II consiguió la unidad ibérica en 1581 con la anexión de los territorios de Portugal a la corona española.

En abril de 1599 contrajo matrimonio con su prima Margarita de Austria, con la que tuvo ocho hijos.

Durante su reinado, el sistema de gobierno fue el mismo que el de los primeros Austrias, aunque pronto se sustituyó por el poder delegado en un valido, debido a la insuficiente capacidad del monarca. Así, desde el comienzo de su reinado, el monarca puso los asuntos de Estado en manos de su valido Francisco de Sandoval y Rojas, marqués de Denia y, más tarde, duque de Lerma. Fue el primero de la serie de validos que rigieron los destinos de España a lo largo del s. XVIII.

Entre 1601 y 1606 la Corte se estableció en Valladolid.

Aunque continuó la política de hostilidad con los turcos otomanos, y se enfrentó a la enemistad habida con la República de Venecia y el ducado de Saboya, la política exterior de Felipe III se orientó hacia la pacificación.

En 1609 se firmó la Tregua de los Doce Años con los Países Bajos, que representaba el reconocimiento oficial de la existencia de Holanda. Esta paz permitió al gobierno enfrentarse con el problema de los moriscos, cuya integración en la sociedad española se había hecho muy difícil tras las sublevaciones de las Alpujarras, siendo ese mismo año, 1609, cuando decidió su expulsión por motivos religiosos y de seguridad interior.

Pero este periodo de paz finalizó en 1618 al comenzar la guerra de los Treinta Años en la que España apoyó al emperador Fernando II de Austria contra el elector del Palatinado, Federico V.

También en 1618 y debido al deterioro de la situación política y la crisis económica Felipe III se vio obligado a sustituir a Lerma por su hijo, el duque de Uceda, pero limitándole en sus funciones y por tanto, restándole poder.

El reinado de Felipe III supuso el mantenimiento de la hegemonía española en el mundo, pero sus dificultades económicas y la cesión del gobierno a privados o validos predecía ya el declive del Imperio.

El 21 de marzo de 1621, atacado de fiebres y de erisipela, expiró Felipe III, a la edad de cuarenta y tres años y tras veintidós de reinado.

PLAZA MAYOR DE MADRID

La Plaza Mayor de Madrid (España) está situada en el centro de la ciudad, a pocos metros de la plaza de la Puerta del Sol y de la Plaza de la Villa, y junto a la calle Mayor. La Plaza Mayor ha sufrido tres grandes incendios en su historia, el primero de ellos en 1631, encargándose el mismo Juan Gómez de Mora de las obras de reconstrucción. El segundo de los incendios ocurrió en 1670 siendo el arquitecto Tomás Román el encargado de la reconstrucción. El último de los incendios, que arrasó un tercio de la plaza, tuvo lugar en 1790, dirigiendo las labores de extinción Sabatini Nombre de la Plaza : En 1873, cambió su nombre por el de «Plaza de la República», y otra vez a «Plaza de la Constitución» desde la Restauración de Alfonso XII en 1876 hasta la Dictadura de Primo de Rivera en 1923. Tras la proclamación de la II República se volvió a cambiar al nombre de «Plaza de la Constitución» hasta el final de la Guerra Civil española cuando se recupera el popular nombre de «Plaza Mayor», nombre que perdura hasta la actualidad.

LA CENA DE EMAUS

La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo resucitado.Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no

reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y, por ende, a su Señor.Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de Miguel Angel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado, como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los discípulos pueden reconocer el gesto de Cristo, por lo que el criado, ignorante de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al Mesías. Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.

LA INCREDULIDAD DE SANTO TOMÁS

Michelangelo Merisi, universalmente conocido como Caravaggio, fue un renombrado pintor italiano como uno de los más importantes exponentes del movimiento Barroco. La incredulidad de Santo Tomás, uno de sus cuadros más representativos, muestra al apóstol tocando las heridas de Jesús después de la Resurrección. Este cuadro refleja el origen de una famosa frase popular, cuando en la historia bíblica, otros de los Apóstoles aseguran haber visto vivo a Jesús tres días después de haber sido crucificado. Según el Evangelio de Juan, Tomás se negaba a creer la Resurrección de Jesús si no veía la señal de los clavos y metía sus dedos en sus manos y su costado.

Caravaggio dedicó gran parte de su obra a la pintura religiosa.

LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO

Saulo, perseguidor de los cristianos se convirtió al cristianismo con más de 25 años. Tras su conversión, por humildad se llamará Pablo (pequeño).

Un día, en el camino de Jerusalén a Damasco, se vio cegado por un resplandor prodigioso. Caído al suelo es interpelado por Cristo que le dice. “Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?”.Curado de su ceguera, se convertirá en gran defensor y misionero de la nueva religión por Grecia y Roma.

Su atributo es la espada, con la que fue decapitado como mártir cristiano

Caravaggio está representando el momento, como en una instantánea, en que Pablo ha caído del caballo y tumbado sobre su espalda dirige el rostro a la luz cegadora. Pero más parece protagonista el caballo que el santo

A pesar de ser un exterior, la escena carece de profundidad por la oscuridad del fondo, más bien parecen estar en una cuadra, donde el sirviente sujeta al caballo por las bridas. Pero en esta escasa profundidad las figuras son voluminosas y llenan el espacio. Lo consigue tanto con los escorzos de Pablo y la espada como por el modelado lumínico tenebrista

Toda la composición está dentro de una cálida atmósfera dominada por los colores dorados de la parte del caballo iluminada y los rojos de la capa y el pectoral de Pablo. Mantos rojos muy utilizados por Caravaggio

A la posición escorzada de Pablo se opone transversalmente la figura del caballo que prácticamente ocupa toda la anchura del lienzo, de tal manera que la escena principal pasa a ser secundaria.

El típico realismo naturalista de Caravaggio se aprecia en el sirviente vestido con harapos, cara, pelo y moreno de currante, venas fuertemente marcadas en las piernas.

Parece que la primera versión de este tema fue rechazada por la iglesia que lo había encargado, como ocurrió muchas otras veces con las obras religiosas del pintor, por considerar que trataba de forma vulgar a las figuras religiosas.

Esta obra se encuentra en Santa María del Popolo en Roma

CARAVAGGIO

Michelangelo Merisi da Caravaggio, nació el 28 de septiembre de 1573 en la ciudad de Caravaggio. A los once años inició su aprendizaje en el taller de un discípulo manierista de Tiziano, Simone Peterzano, con quien trabajó cuatro años bajo contrato.

La utilización de modelos populares para pintar sus primeras obras profanas y posteriores composiciones religiosas atrajo la atención de la Contrarreforma por su realismo directo y por su carácter devocional. Fue asimismo muy importante su utilización del claroscuro para imprimir dramatismo en sus obras.

Caravaggio alcanzó la madurez de estilo alrededor de 1600, cuando se le encargó la decoración de la capilla Contarelli en San Luis de los Franceses, en Roma, con tres escenas de la vida de san Mateo: San Mateo y el ángel, Martirio de san Mateo y Vocación de san Mateo, que se caracteriza por la utilización dramática de la luz dirigida, que irrumpe desde un punto por encima de la escena para iluminar el gesto de la mano de Cristo.

Aunque la utilización de un intenso claroscuro y de personajes cotidianos como modelos había surgido ya durante el siglo anterior en el arte del norte de Italia, Caravaggio aportó intensidad dramática y sentido devocional a su pintura, contribuyó al origen del barroco en Roma.

A pesar de que sostenía que la naturaleza era su único maestro, es obvio que estudió y asimiló los estilos de los maestros renacentistas, especialmente el de Miguel Ángel. El impacto de Caravaggio fue decisivo en el arte de su época. No tuvo discípulos pero a lo largo del siglo, tanto en Italia como en otros países, floreció una escuela derivada de su estilo naturalista.

Falleció el 18 de julio de 1610, de malaria, en Porto Ercole, Toscana.

EL RAPTO DE PROSERPINA

El poderoso Júpiter había decidido el rapto de bienes, y mientras él reinaba en los dominios celestiales; dispuso que sus hermanos: Neptuno habitara en las profundidades del mar y Plutón, rigiera el infierno bajo la corteza de la Tierra.

Plutón vivía malhumorado porque le había tocado la peor parte, donde ninguna diosa, ninfa o mujer hubiera querido compartir con él tan oscuro encierro donde vivía desdichado y solitario.

De tanto en tanto Plutón salía de su lóbrega mansión, en una carreta tirada por dos corceles negros, a deleitar sus ojos con las maravillas que la naturaleza ofrecía sobre la superficie de laTierra. En una de esas excursiones vio a una hermosa joven, era Proserpina que con sus amigas las ninfas, gustaban correr por la campiña donde la buena estación permanece todo el año.

Pensó Plutón que aquella muchacha tan hermosa alegraría las negras sombras de su morada. Sigilosamente bajó de su carro la tomó por sorpresa con sus fuertes brazos y escapó con ella. Proserpina dio un grito desesperado, pero sus amigas, que corrieron al oírla, sólo alcanzaron a ver flotar su vestido blanco. En tanto, el dios de las tinieblas se hundía en las entrañas de laTierra.

Sicilia entera, la isla donde ocurrieron estos hechos, quedó sumida en la tristeza y todos lloraron la ausencia de Proserpina. Quien más sufría era la diosa Ceres, su madre, que en vano recorrió toda la Tierra buscándola a gritos.

Júpiter, el padre de Proserpina, que desde hacía un tiempo extrañaba la presencia de su esposa Ceres en las reuniones de los dioses del Olimpo, envió a una mensajera a buscada. Pero ella se negó a ir porque su dolor de madre era inmenso. En ese momento intervino la ninfa Aretusa para avisar a Ceres, que su hija había sido raptada por Plutón.

Júpiter sintió compasión por la desdicha de Ceres, a la que amaba tanto y dispuso que su mensajero Mercurio, bajara a las entrañas de la Tierra para ordenar a Plutón que devolviera a la joven. Una condición impuso el rey del Olimpo: que Proserpina no hubiera comido un solo fruto en la morada de su esposo.

Mercurio partió a cumplir su misión y luego de explicar a Plutón las razones de su presencia en el infierno; éste, entristecido acató la voluntad de Júpiter.

Montaron los tres en el carro de los negros caballos y salieron a la superficie de la Tierra. Cuando el carro corría veloz entre las tinieblas, y al pasar junto al único árbol que crecía en aquella morada, Proserpina tendió la mano y arrancó una granada cuyos granos rojos mordisqueó.

Madre e hija se abrazaron llenas de felicidad; luego ambas se sintieron perdidas, cuando Ceres preguntó a su hija si había comido algún fruto durante su estada en el reino de Plutón. Recordó haber probado el fruto del granado.

Como Júpiter no podía permitir que su querida Ceres volviera a padecer y como tenía su palabra dada, dispuso que Proserpina viviera seis meses con su esposo bajo tierra y seis meses con su madre en la superficie.

Por ello es que, cuando la joven sube a la tierra, se hermosea la naturaleza, en tanto que pierde toda su gala cuando ella regresa al reino de su esposo.

En esta excepcional escultura realizada entre 1621 y 1622 por el genial Gian Lorenzo Bernini para Scipione Borghese podemos apreciar el contraposto de las figuras, ambas en scorzo y el juego de luces y sombras conseguido por Bernini totalmente acordes al gusto barroco. Sorprende aún hoy la excelente técnica de Bernini que pule el mármol de forma que se aprecia perfectamente los dedos de Plutón sobre la frágil piel de Perséfone.

La intención de Bernini era representar en una misma escultura tres momentos diferentes del mito de Perséfone según giramos a su alrededor, provocando una interacción con el espectador y haciéndole así partícipe de su obra. Bernini fue capaz de continuar la sensualidad y elegancia propias del Renacimiento y al mismo tiempo dotar a sus esculturas del movimiento, de fuerza y de expresión características del Barroco.

Actualmente podemos apreciarla en la Galería Borghese, en Roma.

APOLO Y DAFNE DE BERNINI

La leyenda cuenta que Apolo, dios de los arqueros, de la música, de la profecía y de la luz, era muy poderoso, pero no siempre afortunado en sus amores. Su primer amor fue la ninfa Dafne, pero ella lo rechazó. La violenta pasión de Apolo y la resistencia de Dafne se debía a que Eros (Cupido), irritado por las bromas de Apolo, le disparó a él una flecha de oro para que se enamorase de ella, mientras que a Dafne, le dirigió una de plomo para que le rechazase. Apolo persiguió a Dafne con todo tipo de súplicas amorosas, todas las cuales rechaza hasta llegar a orillas del río Peneo. Aquí justo en el momento en que va a darle alcance, ella pide ayuda a su padre, el dios del río, el cual la transforma en un laurel. Apolo se queda de una pieza.

La obra se exhibe en la National Gallery de Londres.

Justo es ese instante el que representa Bernini en su escultura, procurando reproducir el momento justo en el que se materializa la transformación de la muchacha en planta. Por eso tiene tanta importancia en esta escultura la representación del movimiento y la expresividad de los personajes, que no salen de su asombro, Apolo de ver cómo su amada se ha transformado en árbol, y ella de sentir su metamorfosis.

Ambos corren despavoridos, uno persiguiendo a la ninfa, la otra huyendo de él, y ese sentido del movimiento se consigue plenamente sobre todo a través de la composición de la obra: si miramos los brazos vemos cómo se disponen formando como las aspas de un molino, unos en alto, otros abajo; uno adelante, otro atrás. Si miramos las piernas observamos también que se mueven danzarinas; si miramos los cuerpos vemos que se arquean uno delante del otro; incluso advertimos que se abalanza el uno sobre el otro dando así más sensación de acoso; si atendemos a las ropas y los cabellos, igualmente se agitan envueltos por la prisa de la carrera, y todo ello culminado al final,por ese instante preciso y único en el que la mano de Apolo se posa sobre la cadera de Dafne y comienza a materializarse la maldición, de tal forma que sobre el bello cuerpo de Dafne empiezan a surgir las primeras cortezas del tronco del árbol en que se empieza a convertir y a surgir los primeros tallos de sus dedos y las primeras flores de sus uñas.

La expresión boquiabierta y teatral contribuye a completar la escena dramática y prodigiosa.